Congregación de la Pasión

Estudios sobre el Carisma de la Pasión

Siempre he pensado que se debería escribir la historia del arte occidental, desde el comienzo del Cristianismo, sobre las huellas de la representación de la Pasión y Crucifixión de Jesús. No porque esté atiborrada de representaciones de estos acontecimientos, sino porque la Pasión y la Crucifixión le han impuesto al hombre una manera totalmente nueva de ubicarse frente a la vida. Me parece que es de San Agustín la frase: "Después de la Encarnación, la historia del arte no será jamás la de antes". De hecho, el arte, desde aquel momento, ha tenido que contar con una realidad encarnada y viva que ha embestido al artista, el cual no partirá ya de conceptos abstractos, poéticos y estéticos, sino que los sustituirá, de manera perentoria: La sangre y la trascendencia, unidas indisolublemente para siempre. Desde entonces el artista es llamado a lo concreto de los acontecimientos históricos y a su transfiguración en lo sobrenatural. Si hasta entonces el arte se había alimentado del mito o había intentado mitificar la historia o lo cotidiano, ahora no podía hacerlo más.

Y, justamente, por esta encarnación en la vivencia cristiana, las representaciones de la Pasión y la Crucifixión sufren el influjo, a lo largo del curso de la historia, de todos los hechos socioculturales por los que ha pasado la sociedad y expresan en ella, con lenguajes elocuentes y apropiados, el comportamiento más auténtico; a menudo, más que la misma poesía o el ensayo histórico. Precisamente por la peculiar fuerza que posee la imagen.

Por una misteriosa razón que se nos escapa, la historia de la iconografía sobre la Pasión en occidente se inicia con una caricatura blasfema de la Crucifixión. En un grafito del siglo II, encontrado sobre el Palatino de Roma, leemos: "Alessameno adora a su Dios", quien es representado en cruz y con cabeza de asno.

Debemos al Concilio de Nicea del 787, que puso fin a la controversia iconoclasta, que el arte haya acompañado, o mejor, haya expresado, nuestra historia, vivificándola, y tiene una fuerza persuasiva sobre la historia del pasado que va más allá del puro placer estético.

Sin la resolución del concilio de Nicea, la Iglesia habría tenido que orientarse hacia un arte no iconográfico, refugiándose en el aspecto ornamental y, quizás, expresando con los caracteres de la escritura la transmisión de su mensaje divino-humano. Como ha sucedido en el hebraísmo y en el islamismo. Estas dos religiones, en efecto, han desarrollado una rica y rigurosa producción de extraordinarias formas gráficas decorativas, absolutamente únicas en la historia de las imágenes. Han dado a la palabra un vestido fascinante, pero también han desencarnado la presencia de Dios (por otra parte, carecen de la fe en la Encarnación). No se comprende cómo podría haber sido expresada de manera eficaz la sangre, la vida palpitante de la Encarnación, sólo mediante signos gráficos convencionales

Con Nicea los fieles se vuelven a apropiar del cuerpo del Señor y lo hacen presente y solidario de la aventura humana.

Así, la imagen esculpida o pintada del Cristo de la Pasión emana de la vivencia cristiana y nunca será extraña a todo el recorrido del arte, incluso en sus propuestas extremas o audaces.

De tal recorrido debe ser excluido el arte cristiano ruso, que ha cristalizado en una forma expresiva aquella tipología de imágenes que responde exactamente a la cristalización de su liturgia.

Después del año Mil, al arte que servía ordinariamente al culto o a la narración de la Pasión, se unió también el arte producido por la piedad y por la devoción privada. Se solicitaban imágenes o escenas que alimentaran los sentimientos de una religión doméstica y es creíble que de ello naciera además el placer del coleccionismo, que al principio fue exclusivamente de carácter sagrado. Pero ya estamos en el Edad Media avanzada. En todo caso, el producto, llamado a satisfacer al cliente, tuvo que asumir también la huella de su cultura. Esto ocurrió sobre todo en Alemania. Luego llegará también el momento en el que los hechos sagrados se reducirán cada vez más a pretextos para realizar búsquedas estéticas o narrativas, totalmente separadas del carácter sagrado de los contenidos. En el Renacimiento será una práctica muy difundida.

En Europa, desde Nicea hasta los años Mil, grosso modo, el recorrido del arte se vuelve cada vez más orgánico de la constitución político-religiosa de las poblaciones y, al mismo tiempo, es precisamente el arte, aún más que la literatura, el que da testimonio de las nuevas realidades sociales, religiosas y económicas de los estados.

En estos territorios crece, casi en cualquier parte, el gusto por una decoración densa que congestiona los ambientes sagrados (iglesias, monasterios) y los espacios públicos representativos, colmados más que de una iconografía sagrada, siempre insistente, de alegorías e imágenes zoomorfas o fitoformes, con un notable placer por los materiales preciosos: evidente contaminación entre la cultura que seguía llegando de Bisanzio y la, así llamada, barbárica. Con efectos siempre sensacionales. Tanto que incluso la narración de la Pasión se perdía en la plétora de imágenes libremente ensambladas. Y, sin embargo, el artificio y los materiales preciosos tenían que subrayar con mayor eficacia el carácter sagrado de la representación. El mosaico con fondo áureo, las gemas, los esmaltes llamativos y el marfil constituían la materia preciosa preferida para la realización de tales obras. De esta manera, a través de la cruz y con ella se promovía la esperanza de la gloria. Esta gloria, en fin, era garantizada por el imponente Cristo Pantocrátor, como en Monreal, Cefalú o San Juan de Letrán.

La calidad de estos productos era del mismo nivel cultural y artístico que el de las diferentes regiones que los produjeron. La calidad también tenía relación con la importancia del ambiente que debía acogerlos.

Hasta cuando el influjo bizantino se hizo sentir en Europa, la calidad de su arte tendió a dominar sobre el arte de procedencia regional. Su larga tradición, que partía del helenismo, el fasto de su liturgia y la formación teológica de la clientela, le permitieron no abdicar fácilmente a su primacía. Las imágenes de procedencia barbárica no resistían la comparación en el plano formal y decorativo. Pero introdujeron en la iconografía cristiana una variedad de soluciones, de símbolos fascinantes y de léxico revolucionario que estarán en la base del sucesivo desarrollo del arte continental europeo. Es obvio que no son sostenibles estas comparaciones entre esta cultura emergente y aquella probada y avalada por el poder imperial que Bisanzio ejercía todavía sobre sus provincias. Pero el arte no tolera comparaciones de lenguajes y las obras maestras nacen en cualquier cultura, más allá del estilo adoptado. Una crucifixión catalana, en un fresco románico, puede tener más atractivo y mayor carácter sagrado que un mosaico ravenés con su esplendor bizantino.

En fin, la difusión del arte de los nuevos pueblos tomó ventaja y Europa se encontró con un lenguaje artístico bastante homogéneo.

Las imágenes del Crucificado totalmente vestidas (tunicadas), hechas antes del Mil y producidas durante todo el siglo XIII y aún después, deberían ser consideradas originarias de la ideología del poder. Imágenes imponentes en su majestad sacerdotal y real, aunque el trono sea siempre la cruz. Esculpidas casi siempre en madera; pintadas y listadas de oro, misericordiosas y terribles, permanecen como elevados testimonios de una fe colectiva que tenía con la trascendencia una relación nada efímera o piadosa.

Mientras tanto, también se afirmó la pintura de fondos dorados que proyectaba sobre la imagen pintada fuertes sentimientos sagrados, penetrando a través de los ojos, de manera fascinante. Luego, estas formas agotarán su eficacia y el arte europeo se orientará cada vez más hacia aquella cultura que, con la sociedad, se va laicizado inexorablemente.

De esta manera, avanza ese otro gran momento histórico que registra una ulterior evolución de la iconografía de la Pasión. Una iconografía que hace aterrizar definitivamente los misterios que son representados. Estamos en el así llamado Renacimiento, que comienza a principios del siglo XV. Es un movimiento cultural que inicia en Italia, gracias al redescubrimiento de Grecia y Roma de parte de filósofos y literatos. Esta cultura, sin embargo, logró salvar el arte sacro con frecuencia, gracias a algunos artistas que supieron tener una relación de vida experiencial, profunda y personal con lo sagrado, como el Beato Angélico, o como resultado de un complejo recorrido espiritual, en el caso de Miguel Ángel.

El cuerpo del Señor, su humanidad, fue puesta a menudo en competición con modelos afirmados antes del Cristianismo o tomado, incluso, como pretexto de mero ejercicio formal y estilístico, con la mirada puesta en el modelo grecorromano. En el ámbito artístico se consiguieron con frecuencia resultados muy elevados; no se puede afirmar lo mismo respecto a los resultados sagrados. Incluso se animó, o al menos se toleró, la representación del desnudo total del cuerpo del Señor y Apolo fue el modelo de turno. También la Virgen Dolorosa se convirtió a menudo en estatua griega.

Este capítulo de la historia de la iconografía de la Pasión debería ser profundizado para entender por qué, sucesivamente, hemos modelado sobre aquellas formas renacentistas todo el repertorio de imágenes de consumo, tan difundidas en el culto católico.

El arte, extenuado en virtuosismos estilísticos, hacia el final del Renacimiento, desembocó en el Barroco, definido arte de la Iglesia Católica, no sin una pizca de desprecio. Porque, efectivamente, la Iglesia favoreció su desarrollo, sirviéndose de él con fines propagandísticos, religiosos y mundanos. Sin embargo, el Barroco ha sido, por sus notables logros, una forma de cultura figurativa de primer orden. Con el Barroco se afirmaba una vitalidad nueva, que despertaba la conciencia de una liberación interior de los temores y los lazos por entonces demasiado presentes en la sociedad civil y religiosa. El arte dio espacio a la fantasía con la que el hombre tuvo la oportunidad de sorprenderse, de asombrarse por su existencia. Y fue también un fuerte desquite de los destilados mentales y las acrobacias estilísticas del arte de finales del siglo XVI. El Barroco dio a la Iglesia una iconografía de gran efecto comunicativo, aunque ofrecido en una vestidura que hoy ya no nos implica. Lo representan de manera excepcional Rubens (1577-1640) y Rembrandt (1606-1669). Rubens, católico, que hizo estallar en la opulencia y en la multitud de las imágenes el concepto de una Iglesia triunfante. Rembrandt, protestante, en la Pasión ofreció una elevada fusión de drama, desarrollado casi en la crónica cotidiana.

Sin embargo, con el Barroco se interrumpe una tradición milenaria bastante coherente en su desarrollo conceptual y operativo. Ocurrió sobre todo un rechazo de cuantos reclamaban la primacía de la inteligencia sobre la fantasía. Se quiso volver a Grecia (estamos en el siglo XVIII), inventando el movimiento que fue definido como Neoclasicismo, que enfrió todos los impulsos de la fantasía, precisamente en favor de un rígido y frío rigor formal. Colocándose, por tanto, drásticamente por fuera de la vida y de sus impulsos más nobles. Europa se llena de imitaciones helenísticas que desembocarán inexorablemente en la deprimente estatuaria cementerial y patriótica y en las exangües ilustraciones de los elevados misterios de la religión. En medio de tal desierto de vida, sólo se salvan pocos creadores, particularmente dotados, los cuales, como Canova, logran interesarnos a duras penas. De hecho, también la cultura entra en lo vivo de un laicismo que parece sin retorno, y para el arte que se interesará en la Pasión, tenemos que resignarnos a una larga espera.

Después del Neoclasicismo y como reacción a sus contenidos y a su estética, además de la frialdad de su lenguaje, avanza el Romanticismo, que tuvo conceptos no siempre ortodoxos de lo sagrado y que, después de todo, no nos dejó una gran cosecha de obras de carácter sagrado.

Pero la Iglesia, como los fieles, tuvieron siempre necesidad del subsidio de las imágenes sagradas. La colaboración con la cultura viva ya se había terminado, por lo tanto tuvo que reducirse a un producto que con la vida ya no tenía ninguna relación. De esta manera, todo el siglo XIX ha sido el siglo más pobre y funesto para el arte sagrado. Además, porque aquel siglo se confió a los revivals: en la arquitectura, de manera especial, pero también con frecuencia en las artes figurativas, recurriendo, como por antología, a aquellos más congeniales a la clientela que, poco a poco, se aburguesaba cada vez más. Fue una caída desastrosa, de la poesía, de la vida, absolutamente única en toda la historia de la relación entre la Iglesia y el arte. La Iglesia se encontró plagada de modelos degradantes de piedad pobre y convencional. Y el clero, mecenas atrevido e iluminado en el pasado, se redujo a la retaguardia de la cultura.

La Pasión y el Crucificado pagaron la cuenta de manera deprimente y llamativa, hasta caer en el producto convencional, representado finalmente, en su vulgarización, en la pobre imagen del santico. Entre todas las imágenes que el sobrecogedor drama de la cruz ha producido en los siglos, esta última concretización se debe considerar una verdadera desviación de la fe, un vaciamiento del misterio terrible y grandioso de la Encarnación y de la Redención.

Antes de que la Iglesia tomara conciencia de esta deriva y este enorme empobrecimiento, entramos en el siglo XX, que, sin embargo, nos regalará algunos valiosos artistas que han vuelto a traer a la escena de la historia la atención y el interés por el drama de la Pasión. Lo han hecho empujados por dos causas, bastante distantes entre ellas. La primera es, sin duda, el nacimiento de los movimientos vanguardistas, dirigidos a renovar los lenguajes artísticos; la segunda, las duras y dramáticas experiencias contemporáneas de las guerras. De este modo, la Iglesia se ha visto desplazada y, al mismo tiempo, sorprendida por el redescubrimiento del interés por este tema y bajo la guía iluminada de algunos de sus sacerdotes y fieles preparados, ha llegado al Concilio Vaticano II decidida a tomar nota de estos fermentos y a asumirlos como puntos de referencia para una provechoso debate con la parte más viva del mundo contemporáneo. Pero tras una paréntesis de participación, tolerada por demasiado tiempo, la reanudación no será fácil. Advertimos con placer, sin embargo, que nuestra Congregación se ha puesto entre las primeras instituciones que se han puesto en marcha por este renacimiento. Con la Bienal de Arte Sacro de San Gabriel hemos alcanzado un nivel internacional en la promoción de este intento del Concilio, sobre todo, recogiendo el desafío que los artistas que se miran a la Pasión han lanzado a la sociedad contemporánea. Y esto pertenece a la especificidad de nuestro espíritu.

Después de esta breve síntesis de la presencia de la Pasión en la historia del arte occidental, es indispensable detenerse sobre algunas de las obras que, en mi opinión, confirman mejor la tesis de fondo, es decir, que todo el recorrido del arte podría ser ilustrado cómodamente por las imágenes de la Pasión o del Crucificado.

Muchas de estas obras son de dominio universal, patrimonio cultural de la humanidad. Han encontrado nuestros ojos incluso antes que conociéramos su procedencia. Pero junto a tales obras están todas las otras, con los que convivimos y que nunca han tenido necesidad de ser explicadas. Constituyen nuestro entorno de privilegiados; han contribuido a formarnos tal como somos; han orientado nuestro gusto, nuestra sensibilidad y, sin embargo, son también responsables, de alguna manera, de nuestra pereza, que nos impide ver más allá de esta nuestra cultura. Además, haré alguna alusión a aquellas obras que no han tenido el honor de la notoriedad, pero que están cargadas de valor y significado sorprendentes.

Los ejemplos a los que aduciré sirven sobre todo para ilustrar en qué medida son paradigmáticos del accidentado recorrido de toda la historia del arte en occidente.

Pero mi mayor y más viva atención, en cuanto me lo permita el espacio, deseo reservarla a aquellas raras y significativas obras contemporáneas que son producto y espejo de nuestra vivencia, pero que deben ser vistas como una promesa para la reanudación de una tradición interrumpida por demasiado tiempo. También, y en primer lugar, se debe reflexionar que cuando en nuestros días un artista se expresa mediante la propuesta de la Pasión, es ciertamente el primer testigo y denunciante de los tiempos difíciles que estamos viviendo.

La primera imagen a la que pienso como símbolo de los sufrimientos de Cristo, como compendio de la Pasión, es la Crucifixión de Griinewald (1480-1528), del altar de Isenheim-Colmar. Según mi opinión, esta obra recoge en sí tanto el dramatismo de los sufrimientos del Señor como el atormentado momento histórico que atravesaba Alemania y, culturalmente, es una demostración muy elevada de la calidad de la pintura de aquella nación. También es el retrato del artista, dibujante concienzudo, analítico y atormentado, que recapitula las experiencias artísticas más avanzadas de su país. El artista tiene presentes las xilografías del siglo XV sobre la Pasión, tiene presente a Schongauer y al contemporáneo Dürer. Por ello ha dado a su Crucifixión todo el tormento de un suplicio atroz. Una Crucifixión perfectamente integrada en el flujo del arte alemán, pero también espejo moral de su tiempo.

La decoración en madera de la puerta de Santa Sabina en Roma, del siglo IV, con una Crucifixión contemporánea y estilísticamente similar a la escultura decorativa romana de la época, no tiene ninguna relación con la Crucifixión del Griinewald; sin embargo, tiene que ser considerada un testimonio acreditado de una cultura en la que la Pasión se introdujo fácilmente. Hay una distancia de siglos y de sentimientos entre las dos obras, pero ambas testimonian la asunción del tema de la Pasión en lo vivo de los lenguajes artísticos contemporáneos.

En el antipendio del altar de San Ambrosio en Milán, de Vuolvinio (s. IX), confluyen estilos de procedencia cultural, diversos entre ellos: rastros bizantinos, carolingios y clásicos, en una congestión de piedras preciosas, oros y rigurosas geometrías. Todo debía subrayar conceptos doctrinales precisos, en los símbolos y en las figuras hábilmente realzadas, y el conjunto alrededor de una cruz que es, al mismo tiempo, la del sacrificio y la de la gloria.

Los grandes crucifijos tunicados, en madera, que, casi con seguridad, nacieron en oriente y se difundieron mucho en España, Francia e Italia, ya mucho antes del año Mil, podrían haberse originado en una clientela atenta al poder. A menudo fueron coronados no por espinas sino por coronas reales. Crucificados sí, pero señores del mundo y también jueces del mundo, emparentados con los Cristos Jueces de los imponentes Juicios universales de las catedrales románicas y después góticas. Sin duda se trata de imágenes de poder, que más tarde se humillaban en las pacientes y dulces figuras de los Cristos de las Deposiciones, en madera, que nacieron paralelamente con los dramas populares, representados en las plazas públicas y que quisieron imitar el descendimiento de la cruz por obra de Nicodemo y José de Arimatea, en presencia de una Virgen Dolorosa solemne y recogida. Son muy conocidos el grupo de Tivoli y el de Volterra, ambos del siglo XIII. El Cristo ha sido apenas desclavado de la cruz, contra la que aún se apoya, y deja caer los brazos sobre los discípulos que se preparan a acogerlo, dispuestos a bastidor en la composición, con un resultado escenográfico y narrativo eficaz y religioso.

Pero es necesario estudiar los estupendos crucifijos tunicados del mismo período, recogidos en Louvre, para reproducir el estupor y la conmoción, para entender los sentimientos civiles y religiosos de la sociedad que los produjo.

Con el franciscanismo ocurre una especie de vuelco en la producción de las imágenes sagradas. Ante el empeño de esta Orden por promover una meditación individual, que animaba los sentimientos personales, empezaron a difundirse los crucifijos y las crucifixiones "dolorosas", de las que quedan como ejemplo las de Renania y Toscana, de los siglos XIII y XIV. También empezaron a producirse las imágenes de la "Piedad", con la Virgen que sostiene sobre las rodillas el cuerpo torturado del Hijo, que han constituido un modelo repetido, incluso hoy en día. De estas imágenes de la "Piedad", las más dramáticas fueron producidas en Alemania, en particular como esculturas en madera o en piedra pintada. Un tema que Miguel Ángel suavizó en el sereno grupo de su Piedad juvenil, conservada en San Pedro.

Dada la devoción personal a la Pasión, sintieron la necesidad de representar sus momentos sobresalientes, no sólo personas particulares sino, además, las asociaciones y las mismas instituciones civiles. Y con base en el censo de quienes encargaban las obras, se valorizaron estas representaciones con marcos preciosos y llamativos o con soportes dorados, de manera que la propuesta de los temas de la Pasión sirvió a menudo como pretexto para la adquisición de prestigio de quienes solicitaban las obras. Las familias nobles demostraron con frecuencia su prestigio donando a iglesias y santuarios famosos obras maestras de artistas conocidos.

Mientras tanto, la cultura de las naciones más avanzadas iba hacia el Renacimiento y el arte refleja puntualmente los cambios. Emblemática es la Piedad de Aviñón (hacia 1450), que se encuentra en el Louvre. Obra capital en la historia del arte, por el evidente conflicto entre una cultura que agotaba su fuerza (la gótica) y la otra que irrumpía prepotente (la renacentista). Un conflicto estilístico entre las figuras góticas y extenuadas de la narración y el oferente en meditación, de gran relieve plástico, ya renacentista. A diferencia de la contemporánea Deposición de R. Van der Weyden (1400-1464), que, incluso dramatizando el acontecimiento, no renuncia a la elegancia gráfica y a la invención fantástica propias de los últimos resplandores góticos.

Se debe hacer también una alusión fugaz a aquella extraordinaria forma de arte que precisamente en este momento alcanza su cumbre expresiva: la miniatura. Muy difundida, esta agradable y, a veces, maravillosa práctica de embellecer libros y manuscritos, contribuyó desde la Edad Media a enriquecer la fantasía del arte oficial, así como supo servirse de ella para su desarrollo. Y tuvo sobre el arte oficial aquella libertad creativa que le permitió no sólo la invención de nuevas y fantasiosas formas, sino también la manipulación de conceptos y contenidos.

Con la llegada de la imprenta nació y se difundió también la ilustración, por medio de un proceso calcográfico; al principio se impuso la xilografía. El mensaje cristiano y, por consiguiente, el mensaje de la Pasión, fue transmitido ampliamente al pueblo, de manera particular en los libros de devoción. Estas técnicas de incisión tuvieron su máximo esplendor en Dürer (1471-1528), precedido por Mantenga (1431-1506).

Antes del paso definitivo de occidente al Renacimiento, en algunas ciudades como Siena, Florencia y otros importantes centros del Norte de Europa, todas dedicadas al comercio, se siguió invirtiendo en el arte con esplendor de formas y materiales que demostraban su rica procedencia. Así también las imágenes más dramáticas de la Pasión disminuían su crudeza con el sinuoso despliegue de líneas y la sobriedad de los valores cromáticos. El devoto, frente a aquellas imágenes, vivía su religiosidad con una mezcla de estupor y orgullo, porque sentía que pertenecía a una sociedad devota y bendecida por Dios.

No me detengo en las obras de los grandes protagonistas del Renacimiento, quienes, con una producción a menudo superlativa, testimoniaron su tiempo y el modo de ser de su sociedad de frente a la Pasión. Pero que fueron también, en parte, portadores y responsables de una laicización que se difundió cada vez más. Y que, sin embargo, ofrecieron con frecuencia intensas obras maestras, marcadas por lo sagrado, especialmente si este carácter sagrado era el resultado de su estado de búsqueda espiritual o un estado de inquietud, influenciado emotivamente por pensamientos sobre la trascendencia (por ejemplo, en Miguel Ángel).

Como frutos de este período, tardíos pero espléndidos, tenemos que considerar a El Greco (1541-1614) y a Velásquez (1599-1660). El primero extenuado y lírico: culturalmente, una mezcla de Bisanzio, Italia y España, dio a los episodios de la Pasión un fuego que nunca más se ha encontrado en la historia del arte sucesiva. Velásquez, que viene inmediatamente después, recompone aquellos impulsos y conduce a tierra, casi en lo cotidiano, las más altas pretensiones de la religiosidad; agradecido de la lección de Caravaggio. Su Cristo Crucificado, cantado por Unamuno, es el espejo de la España del Siglo de Oro. Una España intensa, fogosa, opulenta y segura de sí. Y los Cristos de estos dos artistas, aunque diferentes entre ellos, testimonian, de manera intelectual y emocional, aquella fe que se había hecho sangre.

Ahora es necesario, aunque más arduo, detenerse en artistas mucho más cercanos a nosotros en el tiempo. Detenerse allí porque son menos conocidos al gran público, porque no tienen aún una extensa literatura y porque, sobre todo, algunos de ellos han tenido la iniciativa y el coraje de establecer de nuevo aquella relación entre arte y sagrado, entre arte y Pasión, que, con hechos alternos, caminaron juntos hasta el siglo XVIII.

De un importante pintor inglés contemporáneo, Sutherland (1903-1980) hay Cruces y Cristos crucificados que, parece, quieren evocar reminiscencias góticas, pero que, en cambio, son actuales en el espíritu y en el lenguaje; terriblemente marcados por cortes y rasgones en las formas. La Pasión la hacen sentir sobre todo mediante el malestar que las imágenes, así tratadas, son capaces de transmitir. Imágenes ofrecidas después de la experiencia de la guerra, vivida por el artista.

Antes de él, se debe recordar a Gauguin (1848-1903), que ha hecho reingresar al Crucificado en la pintura moderna, pintando en 1889 el Cristo Amarillo, en un contexto indudablemente simbólico, pero totalmente integrado en la nueva búsqueda paisajista, post-impresionista, de masas pictóricas casi monocromas. Lo mismo se debe decir de su Piedad bretona.

Pero el artista que encarna profesión pictórica, credo religioso realmente experimentado y expresión de dolorosa actualidad es Rouault (1871-1958), que ha hecho de la Pasión el tema predominante de su arte. Pasión de Cristo y pasión del hombre. Con un lenguaje expresivo y dramático; con la pincelada expresionista, el signo fuerte y negro, las masas cromáticas densas y compactas, casi en relieve, especialmente en sus ya famosos Rostros Santos. Me atrevería a afirmar que después del Rostro del Santo Sudario, ningún rostro del Señor vuelve a proponer con tan dolorosa icasticidad el sufrimiento. En estas imágenes de la Pasión del pintor francés podríamos resumir todos los dolores sufridos por Europa desde el final del siglo XIX hasta la muerte del artista. ¡Que ciertamente no fueron pocos!

Rouault fue precedido indudablemente por el belga Ensor (1860-1949), que quiso, también él, hacer volver la figura de Cristo, entre la ironía y lo grotesco, en lo vivo del arte contemporáneo. Es justo recordar de él la Entrada de Cristo a Bruselas.

En los primeros años del siglo XX, en Alemania, trabajaron los Impresionistas, que no se detuvieron mucho sobre nuestro tema, excepto Nolde (1867-1956), pero dijeron mucho de la pasión de los hombres. Estos artistas, por la fuerza de su lenguaje, deben ser puestos cerca de los grabadores alemanes de los siglos XV y XVI.

Si tomamos a Rouault como punto de referencia seguro para hablar de la Pasión en el arte contemporáneo, tenemos que oponerle a Dalí (1904-1989), con su Crucificado de San Juan de la Cruz. Una imagen virtuosista, tanto en la composición, con su escorzo proyectado hacia el espacio, como con sus superficies lisas e ilusionistas. Un Crucificado muy acreditado en una cierta cultura católica, precisamente por estos recursos estilísticos que no tienen ninguna relación con la pasión de la Cruz y sólo tienen un parentesco sofisticado con el arte contemporáneo.

Los artistas más próximos a nosotros, que con la Pasión han entablado casi una lucha espiritual o, en todo caso, que la han tomado como sujeto emblemático de su lenguaje expresivo y de los males de esta sociedad, son el inglés Bacon (1909-1992) y el austriaco Rainer (vivo). El primero desencadena en las imágenes que se refieren a la Pasión todo el propio dolor de vivir, que no fue poco. Sus imágenes se transforman en grito de abatimiento y ese grito, más que la imagen misma, hace sentir la monstruosidad y el rechazo del sufrimiento.

El segundo se ensaña sobre reproducciones fotográficas de conocidos Crucifijos antiguos, con signos rasgados y manchas oscuras, como queriendo borrar su presencia o hacerlas más dramáticamente expresivas. El autor mismo afirma que actúa en esta dirección. De estos dos artistas se tiene que reconocer su decidida denuncia y el rechazo del dramático vivir contemporáneo.

El arte de nuestros días prefiere calificarse en movimientos y direcciones. Sobre todo por comodidad de lectura. En estos movimientos, en estos derroteros que están dirigidos a la búsqueda de nuevos lenguajes expresivos, que representan bien el rápido desarrollo de la sensibilidad y del gusto, cuando nos enfrentamos con la memoria de los sufrimientos del Señor, podemos estar seguros de la autenticidad de la aproximación y del carácter sagrado de los resultados, porque brotan de la vivencia real y del lenguaje vivo y no de la literatura repetitiva.

Indudablemente la experimentación afanosa de la investigación contemporánea no puede garantizar una presencia constante de la narración del sufrimiento del Señor, ni garantiza unidad en los resultados: Cuando ellos se hacen presentes tienen que ser leídos en el ámbito de cada investigación. Por ello, si por una parte están desconectados entre sí y no constituyen un filón de referencia, por otra, en su libre y autónoma expresión, certifican mejor la sinceridad del espíritu que los origina. En fin, no crearán aún tradición, pero se convertirán ciertamente en presencias significativas de los fermentos estéticos y sacros de una cultura que quiere ser viva y actual.

Simplistamente, se podría decir que el arte contemporáneo ha rechazado el modelo físico del hombre, pero intenta sondear la riqueza de su espíritu, encargándose de manera particular del sufrimiento, que se hace cada vez más presente en la vida. Luego, el artista ha dirigido su atención hacia otros estímulos poéticos más urgentes y hacia otras formas lingüísticas que expresan mejor esta diversa percepción. Los movimientos vanguardistas han surgido como reacción vital a formas expresivas que ya no representan de manera idónea nuestra implicación con la existencia.

Paralelamente, y como consecuencia del rechazo del modelo físico del hombre, también ha disminuido el interés por la narración. Hoy en la investigación no se narra, se expresa.

Al no tener ya como objeto la figura del hombre para cargarla con nuestras propuestas, nuestras esperanzas y nuestra fe y al haber desaparecido la narración, se ha tenido que expresar la Encarnación, ya no con imágenes de mimesis, de acontecimientos, sino con lenguajes que se han considerados más idóneos, que han permitido al espíritu humano exploraciones y sondeos hasta ahora no practicados. Pero si todo esto ha constituido un azar y una fatiga, para el artista ha significado, con frecuencia, el ostracismo y el rechazo. Por otra parte, él se encuentra haciendo propuestas vitales a un público alejado, por una cultura de masa deprimente y por medios de comunicación que ofrecen modelos que desvían, un público que renuncia a realizar los esfuerzos necesarios para estar al paso con la verdadera cultura.

Rothko (1903-1970), en su capilla ecuménica de Houston hace revivir la Pasión sin alguna imagen de Cristo, sin sus llagas y su sangre; y, sin embargo, todo el espacio está cargado de aquel acontecimiento: él expresa con eficacia la posibilidad de sentir la Pasión sólo mediante superficies de colores que evocan su memoria, como un encuentro de contemplación pura. Pero para los fieles desatentos esta lectura no es fácil.

Uno de los artistas contemporáneos más conocidos en el mundo es indudablemente Fontana (1899-1968), fundador del Espacialismo, una corriente artística que tuvo un papel fundamental en la renovación del arte en Europa. En la nueva poética, se aventuró incluso con la Pasión y realizó en 1958 un Gólgota en el que la memoria del sufrimiento del Señor se incrusta en un espacio bituminoso en el que las lábiles huellas de suplicio, más que en referencias iconográficas, se evidencian en los perfiles cortantes o puntiagudos de vidrios errantes en la superficie del cuadro. No es memoria o narración sino disgusto y malestar de aquella pasión que se coagula en el corazón del hombre por el solo hecho de sentirse desterrado.

En la vertiente de investigaciones parecidas se podrían aducir muchos otros ejemplos que se van afirmando, gracias también a aquel iluminado conjunto de solicitantes que está ampliando la atención a las nuevas propuestas y que debería comprometerse más en una eficaz mediación con los fieles.

Con los movimientos vanguardistas, o junto a ellos, convive aún, aquí y allá, un arte de la representación, un arte de la narración que busca, sin embargo, expresarse con algunos instrumentos ofrecidos por las nuevas investigaciones. Un arte que también puede contaminarse de pasado y de presente, el cual se expresa a través de verdaderos talentos, sigue testimoniando todavía la presencia perenne del Cristo de la Pasión en nuestro tiempo.

Una de los primeros movimientos vanguardistas del siglo XX ha sido el Cubismo. Severini (1883-1966), pintor toscano que vivió en París, logra conjugar Cubismo y Quattrocento italiano en su Vía Crucis en mosaico, instalado en una calle de Cortona, su ciudad. Uno de los protagonistas del Futurismo, Carrà (1881-1966), después del Retorno al Orden pinta una convincente Oración en el Huerto. Y Conti (1900-1988), tras su inicio como artista revolucionario, produjo para los Pasionistas conmovedoras evocaciones de los sufrimientos del Señor. No puede ser olvidada la presencia de Permeke (1886-1952), Rosales (1895-1957) y Accatino, por citar sólo algunos nombres, muy empeñados en la búsqueda de nuevos lenguajes y que, algunas veces, han sabido enganchar el sufrimiento humano al sufrimiento de Cristo. En esta lista tenemos que incluir a Picasso (1881-1978), Matisse (1869-1954), Guttuso (1912-1987) y Chagall (1887-1984).

Los movimientos vanguardistas y artísticos de la primera mitad del siglo XX se expresaban generalmente con los medios tradicionales del arte: la pintura y la escultura casi siempre eran salvadas.

Pero alrededor de 1965, con el Conceptualismo, se libran también de estos últimos enganches operativos e intentan reemplazar a la obra con el por qué de la obra misma. Es decir, lo que dice de sí y no lo que el artista le quiere hacer decir. Ninguna representación, ninguna narración. De esta manera se borra toda huella de aquella iconografía que por tantos siglos sustentó el binomio Encarnación-representación. Por otra parte, todo el sector publicitario se impone hoy recorriendo este camino, intentando interactuar en el área subliminal, donde la recepción del mensaje es más eficaz.

La CEI (Conferencia Episcopal Italiana), aprobó en 2001 una iglesia del arquitecto Fuksas, en la que se aventurará una operación de este género: La iconografía será reemplazada con textos bíblicos luminosos, proyectados cinéticamente sobre algunas paredes del espacio interior, según un proyecto del artista Mauricio Nannucci.

Pero la historia de la cultura está llena de conflictos y a esta forma extrema de comunicación se opone una necesidad sentida de regreso a las imágenes y a la narración. Así, en estos últimos veinticinco años, se ha vuelto, en muchos sectores, al amor por el pincel y el cincel: obviamente, también a la invención de narraciones e historias. Con una total libertad para la fantasía. Quizá recurriendo, incluso, a saqueos de culturas expresivas del pasado, a la contaminación de estilos y de procesos creativos, mediante los cuales también la imagen antropomorfa ha retornado. Respecto a la Pasión, podría citar al representante más conocido y más ecléctico, el italiano Paladino.

El abanico de las nuevas propuestas artísticas parece que se amplía cada vez más entre las nuevas generaciones hacia el tema que estamos tratando. Estamos acostumbrándonos a leer la Pasión y el Crucificado, que tuvieron por siglos una iconografía basada en la imagen del hombre, en las multiformes propuestas de la investigación actual. El Señor de la cruz no ha vuelto a ser todavía el metro de la historia del arte. Sin embargo, muchas señales nos advierten que los tiempos están maduros. Entre estas señales deben ser indicadas las fundaciones de algunos museos de arte sacra contemporánea, en los que predomina la narración de la Pasión. Merece una alusión particular el museo surgido en la ciudad francesa de Dunkerque, dedicado exclusivamente a la Pasión en el arte contemporáneo.

Este veloz recorrido en un espacio inmenso de tiempo y culturas no puede dejar satisfecho a nadie. Pero puede servirnos para reflexionar sobre el elevado testimonio que durante estos veinte siglos de Cristianismo ha tenido en el arte la Pasión, a la que ligamos nuestro carisma de Pasionistas.

Nuestra Congregación es aún demasiado joven; pero, en todo caso, nació y creció en un clima de recesión cultural y artística, como hemos visto. Antes que nosotros estuviéramos presentes en la Iglesia, el arte había testimoniado ampliamente, y de manera superlativa entre los hombres, la caridad de Dios expresada sobre la cruz. A nosotros no se nos ha concedido contribuir a ello con una implicación directa. Pero pienso que podríamos dar una contribución refleja. Esta inmensa materia no ha sido inventariada según los métodos más actualizados. Sería un trabajo inmenso, pero grandemente meritorio, si de entre nosotros surgiera un grupo de estudio que se comprometiera a ofrecer a la Iglesia, y a la cultura en general, una investigación suficientemente exhaustiva sobre toda esta materia. Quizá iniciando con estudios específicos sobre períodos o autores, destacando su importancia, historia, motivaciones y contexto cultural.

La historia nos ha precedido con un material precioso, si queremos incluso apologético; para la Congregación se abriría un vastísimo campo de reflexión, pero también de promoción de nuestro carisma. El Crucificado que nosotros predicamos nos viene al encuentro a través de la grande y cautivante presencia del arte. Creo que deberíamos considerarlo un verdadero don.